此种弦词，或弹或唱，抑扬高下，已足动人。及弹唱一歇，能将此部书中人事，说出许多真模真样，听者殊不觉其厌。
——林苏门《邗江三百吟》
抑扬高下 已是动人
一般认为，明代词话的曲调与演唱形式均已不可详考。到明中叶以后，词话逐渐演变为南方的弹词与北方的鼓词分流的局面。弹词在江苏、浙江一带流行，后来长期在江南地区发展，艺术上日臻成熟。早期多是男女盲艺人在茶楼、堂会演唱，后来盲艺人渐少。而扬州和苏州，始终是南方弹词的重镇。
扬州弹词既是一种说唱艺术，音乐在其中自然具有重要的地位。清人林苏门《邗江三百吟·说弦词》里的有一段话可以作为很好的说明：
说部书坊，肆中伙矣。此种弦词，或弹或唱，抑扬高下，已足动人。及弹唱一歇，能将此部书中人事，说出许多真模真样，听者殊不觉其厌。
不借逢逢说靠山，却教手口总无闲。
悲欢离合胸中记，只在三弦一拨间！
由此可见：第一，弹唱历来是扬州弹词的重要表现手段之一；第二，音乐也是扬州弹词之所以赢得听众喜爱的魅力之所在。
扬州弹词音乐的重要性，主要并不体现在书词中安排了多少唱腔，而在于这些唱腔往往安排得恰到好处，常常能够抒发出说白所不能表达的情感来。有人统计过，苏州弹词的弹唱约占整部书的三成。那么，据我们估计，扬州弹词的弹唱在一部书中可能只占一二成。正如陈汝衡先生在《说书史话》中所说：“据我听过的弦词……大率插科说白居多，调弦歌唱的次数却很少。”这一点是扬州弹词同苏州弹词的重要区别之一，同时也是扬州弹词与扬州评话具有亲缘关系的证据之一。
扬州弹词的弹唱份量总的看来较少，但在各部书中的具体情况，却又差别很大。例如，在《珍珠塔·方卿羞姑》一节中，唱腔就比较多，短短两个小时的表演就弹唱了将近十次。《刁刘氏》中有一节唱得更多，艺人甚至这样来形容：“刚丢下琵琶三弦，又要操起三弦琵琶。”而在《双珠凤》一书中，甚至有连说两天书没有一段唱词的情况。这种说表、弹唱不均的情况，从听众的角度来考虑，是不够理想的；但从艺术本身来说，也许恰好表明了扬州弹词的这样一个潜在规则：音乐完全是为了表现书词内容而产生、而存在、而运用的；因此，在说表能够胜任的时候，就不用歌唱——即《礼记·乐记》所谓“言之不足，则嗟叹之”。
扬州弹词的音乐是一份尚未被充分认识的财富。人们往往因为它的曲调不多，使用较少，而产生扬州弹词音乐没有什么的看法。实际上，扬州弹词音乐有它的独特性。陈汝衡先生《说书史话》写道：
扬州弦词在唱腔方面，既不像苏州派弹词的马调、俞调，也不像鼓词那样高亢。它别成一种凄婉曲折之音，极抑扬高下的能事。
这种说法是符合扬州弹词的实际情况的。
扬州弹词的曲调不能说很丰富。《扬州曲艺史话》里说：“弦词的音乐是牌子曲。据统计，常用的弦词曲牌约有十种，即[三七梨花]、[锁南枝]、[耍孩儿]、[陈隋调]、[海曲]、[银纽丝]、[南调]、[剪剪花]、[山歌]和[凤点头]。”《扬州曲艺志》除了未提及[凤点头]而外，并无新说。
扬州弹词的常用曲牌[三七梨花]、[锁南枝]、[陈隋调]等，以羽调和商调居多。曲调朴实典雅，古色古香，多年来少有变化。唱词分代言体和叙事体，一般为七字句，也可适当增减字，多为偶句押韵。
扬州弹词的音乐是曲牌体。现将常用曲牌简述如下：
[三七梨花] 扬州弹词常用曲调。该调能高能低，可快可慢，只要变化一下节奏，就能够表现出或激昂、或悲壮、或欢快、或幽默的种种不同情绪。最宜叙事性歌唱。其基本句式是四句，每句通常七字，可加衬字。几乎每部弹词均用之。
[海曲] 扬州弹词曲调。风格雄浑方正，适合于表现轩昂、高亢、严肃的情绪。基本句式为对偶句，每句七字，每句结构以三、四为常见，也可增删。《双金锭》、《落金扇》等用之。
[山歌] 扬州弹词曲调。系从民间小曲演化而成。曲调舒展、流畅、轻松、欢快，适合于抒情、咏叹。句式为四句，每句七字。《落金扇》、《玉蜻蜓》等用之。
[南调] 扬州弹词曲调。本为扬州清曲曲牌，偶尔也为扬州弹词借用，如《刁刘氏》等用之。
[锁南枝] 扬州弹词曲调。该调徐舒自如，抑扬俱备，可抒情，亦可叙事。其基本句式是两句，每句字数均为三、三、七。曲调缓慢、委婉，典雅、优美。《珍珠塔》等用之。
[耍孩儿] 扬州弹词曲调。该调与道情所唱[耍孩儿]曲调大致相同，故又称[道情]。但行腔延长数拍，因而显得更加婉转、悠扬。一般在特殊场合下使用，如《珍珠塔》中方卿用之。
[陈隋调] 扬州弹词曲调。一作[沉水]、[沉垂]。该曲低回委婉，宜于表现悲伤、沉重的情绪。句式与[三七梨花]相同。《珍珠塔》等用之。
[银纽丝] 扬州弹词曲牌。句式、唱腔富于变化，全曲八到十句，七言多于五言，末句常重复。曲调流畅，一气呵成。《双珠凤》等用之。
[剪靛花] 扬州弹词曲牌。亦称[剪剪花]。从扬州清曲吸取而来，但已发生变化。常用于一般的抒情和叙事。词格多为五、五、七、七，四句。曲调简练而明快。《刁刘氏》等用之。
[凤点头] 扬州弹词曲调。是扬州弹词曲调中唯一的单句，常接在其他曲调如[三七梨花]后面，重叠歌唱，以烘托气氛，加强感染力。弹词诸书多用之。
扬州弹词的曲调，受明清俗曲的影响较深，这一点与苏州弹词颇为相似。苏州弹词的曲牌，有的来自昆曲，有的来自苏滩，有的来自民间小调，大抵富于江南地方色彩。其中有[山歌]、[海曲]、[令令调]、[耍孩儿]、[银绞丝]、[金绞丝]、[点绛唇]、[乱鸡啼]、[赏宫花]、[剪剪花]、[南无调]、[文书调]、[海沦调]、[费家调]、[离魂调]、[滚绣球]、[湘江浪]、[锁南枝]、[大九连环]、[九转三回调]等。其数量比扬州弹词为多，但基本上同属明清俗曲系统。
在扬州弹词的曲调中，有一部分是早在明代就已流行的俗曲。明人沈德符在《顾曲杂言》里说到当时流行的“时尚小令”时，就提到[锁南枝]、[耍孩儿]、[银纽丝]诸曲名。还有一部分曲调是从其他音乐演变而成，或是出自艺人自己的创造。无论这些曲调的来源如何，它们都成了扬州弹词的有机组成部分。
扬州弹词的伴奏，如果是单档，就用一把三弦或者琵琶；如果是双档，就以三弦与琵琶配合。扬州弹词的双档演出，分为上下手。上手居右，操三弦；下手居左，操琵琶。伴奏时，上手与下手必须协调默契，三弦弹骨架音，疏放雅朴，琵琶则润密多变，跌宕绮丽，谓之“三弦骨头琵琶肉”。扬州弹词的歌唱很讲究，总的要求是字清、腔纯、音美、味浓。扬州弹词艺人应该同时是弹奏和歌唱的能手。
扬州弹词音乐的总特征，可以用“古色古香、典雅俊逸”来概括。用它来表现传统节目，无疑是很合适的，但用它来表现现代书目，就显得很不够了。因此，扬州弹词音乐必须改革发展，就成了扬州弹词界的一件迫在眉睫的事情。
扬州音乐家戈弘先生认为，扬州弹词的音乐有自己的长处，也有自己的局限性。即以[三七梨花]为例，它作为扬州弹词最基本的曲调，本是一支旋律优美、形态多姿，表现范围广、感情容量大的曲牌，历来颇受欢迎。但尽管如此，因为它好听不好唱，因而“唱”阻碍了它的传播和普及。苏州评弹听众可以随口唱上两句评弹唱腔，但扬州弹词听众能唱[三七梨花]的几乎没有。因为对于外行人来讲，[三七梨花]实在难以掌握。戈弘指出，对于扬州弹词而言，其商调式的旋律，委婉缠绵有余，明朗刚劲不足，局限了感情表现的领域。更为薄弱的环节是“弹”，也即伴奏。扬州弹词与苏州弹词的伴奏都是琵琶与三弦，由演唱者自唱自弹。但苏州弹词在长期的实践中，已逐渐形成了相对自由独立的伴奏系统，并不完全是唱腔的附庸。苏州弹词的伴奏，有时能够在唱腔中穿插跳跃，跌宕起伏，充满了生机。而扬州弹词大都是随腔伴奏，因为唱腔的难度大，伴奏自然不容易，故常常不能尽如人意。加上唱腔造成的原因，琵琶定弦比正常定弦要低一个大二度，更造成了伴奏色彩的低沉黯淡。这些意见，已经引起业内有识之士的共识。
戈弘先生在《扬州弹词须补“弹”》中写道：
张慧侬先生生前曾多次强调对扬州弹词的音乐要进行“必要的改革”。而张氏弹词的后来者李仁珍、李来淼等在各自的艺术实践中亦多有研究，她们在更新老腔的同时，还编创了不少新腔，扬州弹词在艰难的境遇中，仍探索着前行。而今，张慧侬先生已经作古，他们兄弟当年教授的一批学员多已步入花甲之年，即便先生后来的“关门弟子”也都年逾不惑。扬州弹词在演员队伍状况令人堪忧的同时，其音乐改革的前景更难见端倪。作为一门亟待扶持的传统艺术，最需要的当是“活化传承”。我以为，扬州弹词的活化传承，首先要在“补弹”上下功夫：其一，在对张氏弹词唱腔的优秀传统继承发扬光大的同时，对之作必要的改革，使之适应当代观众的审美需求；其二，向资源丰厚的扬州民间音乐汲取更多优美质朴的音调素材，为编创弹词新腔开掘更多的音乐源头；其三，向兄弟曲种如苏州评弹、京韵大鼓等，以及现代摇滚说唱等新兴艺术，借鉴表现手法，以拓展扬州弹词的表现空间。凡此三端，倘能付诸实践、反复研究而处理得当，或许在不久的将来，当人们慨叹张氏弹词“无可奈何花落去”的同时，却能欣喜地看到“似曾相识燕归来”的新扬州弹词。
正如戈弘所说，在当代扬州弹词演员中，李仁珍、李来淼等艺术家对扬州弹词的音乐创新都做出了有益的尝试。
李仁珍除了继承传统表现手法外，还将昆曲、民歌等艺术兼收并蓄，融进弹词音乐。她从弹词开篇入手，进行试探性创新。如她设计的弹词开篇《西厢记·莺莺赴约》唱腔，在保持浓郁的乡音的同时，引进了普通话的切音法，使得唱腔更加吐字清晰，行腔悦耳，富于魅力。又如在《珍珠塔》中，“陈翠娥病重托三事”一段原来只唱[三七梨花]调，四句一翻转，反复轮唱，显得平板。经揣摩陈翠娥临危时的体质、气息之后，李仁珍改平唱为以纤细的喉音发声，在音调变化、行腔快慢、用气轻重上突出了陈翠娥辗转病榻、难舍人生的复杂情感。行家对李仁珍的新腔，有“李调”之美誉。
李来淼的扬州弹词唱腔，甜粘婉转，细腻传情，别具一番风味。李来淼的父亲是一位戏曲爱好者，对于京剧等戏曲唱腔深有造诣。李来淼自幼受到家庭的熏陶，对于京剧、锡剧、扬剧等戏曲音乐耳熟能详，能够逼真模仿，并富有戏曲韵味。及至从艺扬州弹词之后，因为自身嗓音条件好，加上对于戏曲、民歌乃至流行歌曲的熟悉，于是将戏曲行腔融入弹词曲调，使得原先比较平直、单一的弹词唱腔变为富于装饰色彩的新腔。例如她所唱的《珍珠塔》中的一曲道情[耍孩儿]，在行腔中增加了不少富于变化的小腔，较原来的唱法愈加优美悠扬。专家对李来淼的新腔，有“淼腔”之美誉。
无论是“李调”，还是“淼腔”，都意味着扬州弹词音乐还有宽阔的个人风格发展空间。时代呼唤扬州弹词界出现更多的改革者与创新者。
明清俗曲留遗韵
扬州弹词的曲调并不丰富。但是，历史上的扬州弹词音乐是否就是如此单调，颇值得怀疑。乾嘉时扬州人林苏门在《邗江三百吟》中赞扬弦词的音乐，说“此种弦词，或弹或唱，抑扬高下，已是动人。及弹唱一歇，能将此部书中人事，说出许多真模真样，听者殊不觉其厌”。这里虽然没有提到弦词曲调的丰富，但却强调了其音乐特征的“抑扬高下，已足动人”。揆之情理，如过没有足够数量的曲调，其演唱不可能达到如此出神入化的艺术效果。然而，关于历史上扬州弹词的曲调状况，一直未能发现更详细的资料。
不过，近来翻阅关于弹词的资料，偶有所得。
其一，在乾隆刊本《新编重辑曲调三笑姻缘》中，讲述唐伯虎游虎丘遇见秋香，于是尾随之。因秋香下船时，曾向唐伯虎回首一笑，所以唐伯虎买舟，意欲追赶秋香。唐伯虎所乘的小船上，有艄公夫妇二人，其中船家妇所唱的曲调，注明是[扬州寄生草]、 [扬州剪靛花]。
其二，在清人畹香留梦室主《淞南梦影录》中，记载上海流行的弹词说：“近日曲中竞尚小调，如[劈破玉]、[九连环]、[十送郎]、[四季相思]、[七十二心]之类。珠喉乍啭，如狎雨莺柔，枭风花软，颇足荡人心志。”其中的曲调，多为扬州清曲。
其三，在天成书局刊本《绣像前后玉蜻蜓》中，用了不少俗曲曲牌。其中注明曲调的，有[扬州寄生草]、[满江红]、[耍孩儿]、[寄生草]等，均为扬州清曲。
其四，在酣春楼主校勘本《马如飞先生南词小引》中，也用了许多小调。其中注明[扬州满江红]的有八首，其他还有[满江红]、[四喜满江红]之类。
[寄生草]、[剪靛花]、[劈破玉]、[耍孩儿]、[满江红]等，都是清中叶扬州特别盛行的俗曲。李斗《扬州画舫录》卷十一说，当明扬州的“小唱”，最先有[吉祥草]、[剪靛花]诸调，后来风行[满江红]等调，凡此皆为扬州的“本调”。“本调”的意思，就是本地土生土长的曲调。这些曲调既然能够被其他地方的弹词（如苏州弹词）所借用，那么它们很有可能是先为本地弹词所运用的。连波先生在《弹词音乐初探》中说：“弹词音乐，除了各种流派唱腔之外，还采用了苏南一带的民歌小曲，如[费家调]、[山歌调]、[乱鸡啼]等。在传统书目中还借用了若干昆曲的曲牌音乐如[点绛唇]等。”但他忽视了苏州弹词曾经借鉴、采用、吸收扬州音乐的史实。
在苏州弹词的一些话本中，注明用“扬州寄生草”、“扬州剪靛花”字样。“扬州”二字应当是扬州弹词和苏州弹词之间进行艺术交流的明证，而且是苏州弹词向扬州弹词学习音乐的明证。它充分说明，历史上扬州弹词的曲调，有可能比苏州弹词的曲调更为丰富。
在扬州弹词曲调中，除了[三七梨花]等曲调之外，大多曲调都属于明清俗曲。了解这些曲调，对于我们正确认识扬州弹词音乐的历史是极为必要的。因而，兹将与扬州弹词相关的明清俗曲，分述如下：
[南调] 俗曲，亦称[吉祥草]、[寄生草]。“吉祥草”本为观赏草，又名观音草，是百合科吉祥草属多年生长绿草本植物。叶片丛生，宽线形，中脉下凹，尾端渐尖；茎呈匍匐根状，节端生根；花淡紫色，直立，顶生穗状花序；果鲜红色，球形。元人
王冕有《吉祥草》
诗云：“得名良不恶，潇洒在山房。生意无休息，存心固久长。风霜空自老，蜂蝶为谁忙？岁晚何人问？山空暮雨荒。”清人陈淏子《花镜》云：“吉祥草，丛生畏日，叶似兰而柔短，四时青绿不凋，夏开小花，内白外紫成穗，结小红子。但花不易发，开则主喜。凡候雨过，分根种活，不拘水土中或石上俱可栽。性最喜温，得水即生，取伴孤石灵芝，清供第一。”清中叶，扬州流行[吉祥草]俗曲。李斗《扬州画舫录》卷十一云：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有[银钮丝]、[四大景]、[倒扳桨]、[剪靛花]、[吉祥草]、[倒花篮]诸调，以[劈破玉]为最佳。” 至道光间，扬州青楼仍然流行此曲。邗上蒙人《风月梦》第二十九回写道：“凤林唱毕，将鞋子递在贾铭手内道：‘你收起来做个忆念罢。’贾铭接过去收了，向凤林道：‘你代我弹个[吉祥草]。’凤林答应，弹起琵琶。贾铭遂唱道：‘冤家要去留不住，越思越想越负辜。想当初，原说终身不散把时光度。又谁知，你抱琵琶走别路。我是竹篮打水枉费工夫，为多情，谁知反被多情误。为多情，谁知反被多情误！’”[寄生草]流传极广。清中叶颜自德选辑、王廷绍编订的俗曲总集《霓裳续谱》收录当时流行于北京、天津、直隶的时调小曲数百支，包含[寄生草]、[剪靛花]、[叠落金钱]等数十种曲调。其中，仅以[寄生草]单独为曲的就有百余首。乾隆末年从扬州进京的徽班名伶高朗亭，以《傻子成亲》一剧成名，他演唱的扬州小调[寄生草]、[剪靛花]为人称道。铁桥山人、石坪居士、问津渔者所著《消寒新咏》云：“高月官，
或云三庆徽掌班者……善南北曲，兼工小调……若[寄生草]、[剪靛花]……淫靡之音，依腔合拍。”高月官，即高朗亭。[寄生草]在各地流传过程中，不可避免地发生变化。杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》论及明清小曲艺术形式上的发展时指出：“由某些曲调产生了多种变体，如[寄生草]有[北寄生草]、[南寄生草]、[怯音寄生草]、[便音寄生草]、[垛子寄生草]等，[岔曲]、[剪靛花]等也有几种变异形式。可见，结合了表达比较复杂的内容要求，在音乐形式上，同一曲调的多种变体，已被逐渐创造出来了。”扬州传唱的[寄生草]，应当具有地方化的特点，《绣像前后玉蜻蜓》提到的曲调名为[扬州寄生草]。《绣像前后玉蜻蜓》，前传六卷二十八回，后传六卷三十二回，无序、无出版年月，天成书局印行，为弹词早期唱本。书中行文有官话、有苏白，唱词为七字句，采用了不少俗曲，如[扬州寄生草]、[满江红]、[西江月]、[油葫芦]、[滚江龙]、[梆子腔]、[黄莺儿]、[十字令]、[耍孩儿]、[寄生草]等。[寄生草]是雅俗共赏的曲调。在《红楼梦》第二十二回中，宝钗给宝玉念了一支《寄生草》，认为词藻极妙：“漫揾英雄泪，相离处士家。谢慈悲，剃度在莲台下。没缘法，转眼分离乍。赤条条，来去无牵挂。那里讨，烟蓑雨笠卷单行？一任俺，芒鞋破钵随缘化！”宝玉听了，喜得拍膝摇头，称赏不已，又赞宝钗无书不知。后来宝玉百无聊赖，竟然也自填了一支[寄生草]：“无我原非你，从他不解伊。肆行无碍凭来去，茫茫着甚悲愁喜？纷纷说甚亲疏密？从前碌碌却因何。到如今，回头试想真无趣！”有学者推测，宝玉日后不但做了和尚，而且四海漂泊，到过金陵，还有可能取道扬州，独栖古寺。林如海曾拜两淮巡盐御史，任所就在扬州，黛玉幼时曾在扬州住过。宝玉到扬州去，纵然没有什么要事料理，但是寻访林家故邸、黛玉遗踪也未尝不可。不过，被宝钗、宝玉激赏的[寄生草]，到晚清时亦沦为青楼女子所唱之曲。徐珂《清稗类钞》云：“各妓虽娴法曲，非知音密席，不肯轻啭歌喉。若[寄生草]、[剪靛花]淫靡之音，乃倚门献笑者歌之，名姬不屑也。”
[锁南枝] 俗曲，一作[琐南枝]。属南曲双调，共九句。其字数定格，据《九宫大成谱》正格是三﹑三﹑七﹑五﹑五﹑三﹑三﹑三﹑三。第四句可变为四字或六字。可用作小令，或用作过曲。按《九宫大成谱》所定，如：“思前事，恨怎休，行囊几番空点头。宝剑仗吴钩，规模自成就。（但愿得）天心显，霸业收，（那其间）免遗臭，免遗臭。”作为俗曲，[锁南枝]开始流行于明中叶，字句长短不一，如：“傻俊角，我的哥，和块黄泥儿捏咱俩个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏的来一似活托，捏的来同在床上歇卧。将泥人儿摔破，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。” 这是一首著名的明代民歌，假女子的天真想象写爱恋之情。“傻俊角”是女子对所爱男子的昵称，“活托”即活像真的。明代“前七子”之一的李梦阳，在文学方面最推崇民间真情流露的歌谣。据李开先《词谑》记载,有人向李梦阳请教如何作诗,李梦阳让他以市井流行小调《锁南枝》为榜样。明嘉靖前后，散曲最为兴盛，出现了许多名家，风格也更多样化。就曲调而言，在昆腔兴起以前兼用南北曲，但以北曲为盛，其后便北曲衰落，南曲愈盛。这一时期的著名曲家，有沈仕、杨慎、金銮、冯惟敏、梁辰鱼等。沈仕专写艳情，描写刻露而生动，如《锁南枝·咏所见》云：“雕栏畔，曲径边，相逢他蓦然丢一眼。教我口儿不能言，脚儿扑地软。他回身去一道烟，谢得蜡梅枝，把他来抓个转。”这种带有情节的俗曲，和元曲的精神相通。冯惟敏是明代最重要的散曲家，成就可与元代名家相比。冯惟敏善于描摹世情，也不讳言出入青楼的风流经历，其《南锁南枝·盹妓》写道：“打趣的客不起席，上眼皮欺负下眼皮，强打精神扎挣不的。怀抱着琵琶打了个前拾，唱了一曲如同睡语，那里有不散的筵席？半夜三更路儿又跷蹊，东倒西欹顾不的行李。昏昏沉沉来到家中，睡里梦里陪了个相识，睡到了大明才认的是你。”曲词含有嘲讽之意，但真实地描绘了妓女生活的痛苦。沈德符《万历野获编》卷二十五《时尚小令》条谈到明中叶后小曲流行南北的盛况：“元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣正至成弘后，中原人行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。李空同先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。”兰陵笑笑生《金瓶梅》第六十一回写到演唱[锁南枝]的情节：“那申二姐一径要施逞她能弹会唱。一面轻摇罗袖，款跨鲛绡，顿开喉音，把弦儿放得低低的，弹了个《四不应·山坡羊》。唱完了，韩道国叫浑家满斟一盏，递与西门庆。王六儿因说：‘申二姐，你还有好《锁南枝》，唱两个与老爹听。’那申二姐就改了调儿，唱《锁南枝》道：‘初相会，可意人，年少青春，不上二旬。黑鬖鬖两朵乌云，红馥馥一点朱唇，脸赛夭桃如嫩笋。若生在画阁兰堂，端的也有个夫人分。可惜在章台，出落做下品。但能够改嫁从良，胜强似弃旧迎新。’‘初相会，可意娇，月貌花容，风尘中最少。瘦腰肢一捻堪描，俏心肠百事难学，恨只恨和他相逢不早。常则怨席上樽前，浅斟低唱相偎抱。一觑一个真，一看一个饱。虽然是半霎欢娱，权且将闷解愁消。’西门庆听了这两个《锁南枝》，正打着他初请了郑月儿那一节事来，心中甚喜。” 第七十五回又写到[锁南枝]：“春梅道：‘不是这等说。像郁大姐在俺家这几年，大大小小，他恶讪了那个来？教他唱个儿，他就唱，那里像这贼瞎淫妇大胆。他记得甚么成样的套数，左来右去，只是那几句《山坡羊》、《锁南枝》，油里滑言语，上个甚么抬盘儿也怎的？我才乍听这个曲儿也怎的？我见他心里就要把郁大姐挣下来一般。’”到清代，[锁南枝]已成为青楼常用之曲。袁枚《随园诗话》卷一三引《赠妓》诗云：“欲作歌声畏花落，选词先唱锁南枝。”
[耍孩儿] 俗曲，又名[魔合罗]。此曲在扬州流传的时间甚长。元代扬州人睢景臣所撰散曲《高祖还乡》中，已用[耍孩儿]曲名：“[耍孩儿]瞎王留引定火乔男妇，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。”清初扬州人石成金撰写过多种[耍孩儿]，有一种《新撰好女娘耍孩儿》，实为道情。以[耍孩儿]唱道情，由来已久。清初丁耀亢《续金瓶梅》第四十八回写一个道人席地而坐，手执渔鼓、简板，说唱《庄子叹骷髅》。它开始以[鹧鸪天]、[西江月]为引子，正文叙述故事则唱[耍孩儿]，加上散说，其中[耍孩儿]每次都要重复数回。康熙间，蒲松龄用小曲创作通俗俚曲，采取说唱和戏剧的形式，其中用到[耍孩儿]、[西江月]、[清江引]等俗曲。赵景深先生说，它们是模仿当时民间道情的形式。《增补幸云曲》第一回开始说唱：“话说只为这件奇事，编了一部《耍孩儿》。虽则传流已久，各人唱的不同。待在下唱来，尊客休嫌污耳。[耍孩儿]世事儿，若循环，如今人，不似前，新曲一年一遭换。[银纽丝]儿才丢下，后来兴起[打枣杆]，[锁南枝]半插[罗江怨]。又兴起《正德嫖院》，[耍孩儿]异样新鲜。”乾隆间，黄文暘等奉旨在扬州设局审查古今戏曲，后据所见撰成《曲海总目》，其中“国朝传奇”载《人生乐》、《宵光剑》、《安天会》、《万倍利》、《元宝汤》、《江天雪》、《沉香亭》、《花石纲》、《四屏山》、《翻浣纱》、《蓝关道曲》等，注云：“皆[耍孩儿]小调”。这表明，至迟在清代康熙年间，民间已出现以唱小曲[耍孩儿]为主的戏剧形态的道情作品。而到乾隆末年，唱［耍孩儿］曲的《蓝关道曲》已广泛流传，故而黄文暘所编《曲海总目》要将它收入“国朝传奇”。清代的道情，在南北各地形成各具地方特色的说唱艺术。在山东、河北等地，流行一种以[耍孩儿]为主要曲调的说唱道情，并出现以唱[耍孩儿]为主曲的戏剧形式。如山西大同有一种戏曲，就叫做“耍孩儿”，又名“咳咳腔”，是大同民众喜爱的地方剧种。它的特点是唱腔发声时使用“后嗓子”，声音从喉咙下面发出来，听起来浑厚质朴。据应县北楼口关王庙戏台题壁记载：“大清道光十三年六月二十四日有耍孩儿班到此一乐。”可见“耍孩儿”剧种的形成时间至少在道光之前。一开始，“耍孩儿”只在应县、怀仁一带活动，后来演出活动区域逐渐扩大，南到忻州地区，北至同绥铁路，直到黄河后套一带。据说大约在清光绪年间，“耍孩儿”剧种发展到鼎盛时期，此时各戏曲班社如雨后春笋，互相竞争。“耍孩儿”的唱腔，以主曲为骨架，嵌入[喜钦子]、[苦钦子]、[倒三板]、[半跋子]、[垛铰子]、[梅花钦子]和[串儿]等曲调，组成一整套唱腔。在扬州和江南地区，流行的是诗赞体说唱道情。清中叶，扬州八怪之一的郑板桥所撰《道情》十首，清新古雅，传唱至今，所用曲调，即为［耍孩儿］。道情长期流传于扬州民间，演唱者手持渔鼓、简板，敲打节拍，边演边唱。所唱曲调有［耍孩儿］、［倒板浆］、［银纽丝］、［八段景］等。其第一首词为：“老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾，扁舟往来无牵绊。沙鸥点点清波远，荻港萧萧白昼寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。”最为脍炙人口。晚清人宣鼎在《夜雨秋灯录》里写扬州乞儿沿门唱道情，词曰：“骚狗山，是俺家，小茅棚，破篱笆，四围乱冢何曾怕？摇铃拍板般般会，艳曲淫歌实可夸。赤条条，妻儿老小无牵挂。讨得些闲钱沽酒，醉醺醺卧到三叉。”这一首《道情》所用的曲调，显然也是[耍孩儿]，正如书中有云：“此曲亦板桥旧制乎？”今扬剧里的[耍孩儿]，与此相仿。
[陈隋调] 俗曲，一作[沉水调]、[沉垂调]。本指陈隋时所流行的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等曲调。明人顾起元《客座赘语》卷九《俚曲》提到[沉水调]：“里巷童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有[傍妆台]、[驻云飞]、[耍孩儿]、[皂罗袍]、[醉太平]、[西江月]诸小令，其后益以[河西六娘子]、[闹五更]、[罗江怨]、[山坡羊]。[山坡羊]有[沉水调]，有[数落]，已为淫靡矣。后又有[桐城歌]、[挂枝儿]、[干荷叶]、[打枣竿]等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡，其音亦如之。视桑间濮上之音，又不啻相去千里，诲淫导欲，亦非盛世所宜有也。”明中叶，北方流行一种以筝、琵琶、三弦等乐器合奏与伴唱的“
弦索”，其曲目有北词清弹六十余套。这种传统表演方式，后来一直沿传到近代。值得注意的是，周亮工《书影》曾详细记录明代几种不同的筝歌艺术：一是明武宗时教坊乐人梁三姑，弹筝独步一时，她表演时唱词间有说白，便于敷演故事情节；稍晚些时的田玉环，不是梁氏一派，她的筝艺更多受到姑苏、太仓的琵琶和仪征、扬州的[陈隋古调]的影响，表演时演唱重于弹奏。据周亮工的见闻，明末时再也见不到这样的绝艺了。清人孔尚任《桃花扇·寄扇》云：“莺喉歇了南北套，冰弦住了[陈隋调]。”刘廷玑《在园杂志》云：“小曲者，别于昆、弋大曲也，在南始于[挂枝儿]，一变为[劈破玉]，再变为[陈垂调]，又变为[黄鹂调]。”姚燮《今乐考证》收有[陈隋调]。
[银纽丝] 俗曲，亦称[银绞丝]。由于流传地区广，句式、唱腔均有多种变化。通常全曲八到十句，七言多于五言，末句常重复。明人王骥德《曲律·论曲源》云：“至北之滥，流而为[粉红莲]、[银纽丝]、[打枣竿]；南之滥，流而为吴之[山歌]、越之[采茶]诸小曲。”卓珂月云：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几[吴歌]、[挂枝儿]、[罗江怨]、[打枣杆]、[银纽丝]之类，为我明一绝耳。” 清初小说《
隔帘花影》云：“谁知这南宫吉淫心太重，看了桃花红的可爱，又想李花白的可怜，便东勾西引，一连就娶了五六个。一个陶氏，绰号‘银纽丝’；一个木氏，绰号‘红绣鞋’。这两个更觉妖治，最为南宫吉所溺爱。”由此可知[银纽丝]在当时的风行。[银纽丝]是明清俗曲中最流行的曲牌之一,在清人蒲松龄的俚曲中用得也较多。蒲松龄《聊斋俚曲》中的[银纽丝]，是该曲较早的一种形式，继承了早期[银纽丝]的音乐基本模式。《霓裳续谱》收有［寄生草］、［剪靛花］、［银纽丝］等曲牌。《扬州画舫录》记乾隆间扬州清曲的主要曲调是：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌，最先有[银纽丝]、[四大景]、[倒扳桨]、[剪靛花]、[吉祥草]、[倒花篮]诸调。”花部传统剧目《探亲相骂》主要曲调用[银纽丝]，故[银纽丝]又称[探亲调]。在弹词传统书目中，卖婆、僮儿、婢女等脚色常用[银纽丝]曲牌。李家瑞先生在考证研究北京俗曲的来源时说，当时从北方的蒙古等地，东方的山东等地，西方的山西等地，南方的江苏等地，中部的河南等地传入北平的［扬州歌」、［银纽丝］等曲，均对北平俗曲产生了很大影响。他指出：“传播这些歌曲的人，北方以蒙古、女真诸族人为主，西方以商贾技艺人等为主，南方以优伶娼妓为主，而商之多财好乐，帝后诞辰之官坤进乐，也是俗曲输入北平的一大源。”李家瑞所说的南方优伶娼妓，包括扬州歌伎。扬州地处运河和长江两大水系的汇合处，南北东西各处的曲艺艺人、青楼歌伎经常到这个水陆码头售艺。因此，扬州清曲中的［京舵子］、［天津调」、［湘江浪］、［泗洲调］等就是各地艺人传来的。一些扬州歌伎挟艺至福州谋生，也把流行小调如［银纽丝］、［纱窗外］、［弥陀寺］、［小小鱼儿］之类传入福州，与当地民歌相互交融，后来形成闽剧声腔之一类。
[剪靛花] 俗曲，亦称[剪剪花]、[剪甸花]、[靛花开]。据刊行于乾隆年间的《霓裳续谱》记载，当时北方流行的小曲有[剪靛花]、 [寄生草]、
[扬州调]、[银纽丝]等。值得注意的是，《
霓裳续谱》所录[剪靛花]歌词，多与扬州有关，甚至是扬州当地风光。这表明，这些曲词极有可能是在扬州产生的。如《剪靛花·姐在房中织绵绸》：“姐在房中织绵绸，忽听的才郎要兜兜，又添上一番愁（重）。你要兜兜奴这里有，兜兜上面绣九州。听我数九州，听我表九州，六安州，出马后，寿州紧对着梳妆楼，洪水淹泗州，这才是三个州；高邮州，出美酒，扬州梳的是好油头，燕尾儿出在瓜洲，这才是六个州；走常州，过苏州，狮子回头望虎丘，白蛇出在杭州，这才是九个州。”《剪靛花·姐儿无事》：“姐儿无事去游春，手拿着大红纸糊的哪吒大风筝，上挂着红灯。郎问姐儿你往那里去，先到平山堂、大佛寺、八大景、大红桥，看看青、散散心，再放风筝（重）。又来到万松林，又过了接驾亭，远远望见雾雾里游湖的舡，尽都是俏郎君（重）。弹的是琵琶筝，弦子共月琴，唱的是[寄生草]、[劈破玉]、[万年青]，[剪剪花]儿甚是精。引动了奴的心，再不想回程。”扬州清曲早期的曲牌，有“花儿”、“豆儿”、“草儿”，也即[剪靛花]、[倒豌豆]、[寄生草]。[剪靛花]是流行于清代扬州的重要俗曲之一。《扬州画舫录》所谓“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有[银钮丝]、[四大景]、[倒扳桨]、[剪靛花]、[吉祥草]、[倒花篮]诸调，以[劈破玉]为最佳……后以下河土腔唱[剪靛花]，谓之[网调]”。从文中“以下河土腔唱[剪靛花]谓之[网调]”来看，[剪靛花]一曲在扬州已经产生变体。《扬州竹枝词》云：“成群三五少年狂,抱得洋琴只一床。但借闲游寻夜乐,声声[网调]唱吾乡”此[网调]即是扬州化了的[剪靛花]。在乾隆刊本《新编重辑曲调三笑姻缘》弹词中，船家妇唱的曲调明确标注为[扬州寄生草]、[扬州剪靛花]。汪曾祺先生在散文《三姊妹出嫁》里写他故乡高邮：“这地方不知怎么会有这么一个传统，剃头的多半也是吹鼓手……大福子也学了吹鼓手。笙箫管笛，无不精通。这地方不知怎么会流传[倒扳桨]、[跌断桥]、[剪靛花]之类的《霓裳续谱》、《白雪遗音》时期的小曲。平常人不唱，唱的多是理发的、搓澡的、修脚的、裁缝、做豆腐的年轻子弟。他们晚上常常聚在‘时福海记’唱，大福子弹琵琶。‘时福海记’外面站了好些人在听。”这也正是当年扬州城乡的风情。
[劈破玉] 俗曲。与[挂枝儿]相似，一般为九句，末尾二句重叠一次。万历间刻本《大明春》所载[挂枝儿]，似即[劈破玉]。一说即由[挂枝儿]演变而来，如刘廷玑《在园杂志》云：“小曲者，别于昆、弋大曲也，在南始于[挂枝儿]，一变为[劈破玉]，再变为[陈垂调]，又变为[黄鹂调]。”[劈破玉]所唱内容，多为香艳情歌。王夫之《薑斋诗话》写道：“艳诗有述欢好者，有述怨情者……《清商曲》起自晋、宋，盖里巷淫哇，初非文人所作，犹今之《劈破玉》、《银纽丝》耳。” 著名的《劈破玉》歌词，明代有《分离》云：“要分离，除非天做了地；要分离，除非东做了西；要分离,除非官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉也，做不得分离鬼。”清代有《劈破玉》云：“俏冤家，咬你个牙厮对。平安里撞见你，引得我魂飞。无颠无倒，如痴如醉。往常时心如铁，到而今着了迷。舍生忘死只是为你。”均可与汉代民歌《上邪》媲美。蒲松龄《聊斋俚曲》曾用[劈破玉]，并创造了“曲中加滚”的艺术手法,为俗曲的艺术化、说唱化和向板腔体的过渡积累了经验。[劈破玉]在扬州流传已久，张岱《陶庵梦忆》云：“广陵二十四桥风月，邗沟尚存其意……诸妓醵钱向茶博士买烛寸许，以待迟客。或发娇声唱《劈破玉》等小词，或自相谑浪嘻笑，故作热闹以乱时候。”李斗《扬州画舫录》云，扬州小唱“以[劈破玉]为最佳。有于苏州虎邱唱是调者，苏人奇之,听者数百人,明日来听者益多,唱者改唱大曲,群一噱而散”。
[满江红] 俗曲。李斗《扬州画舫录》云：“近来群尚[满江红]、[湘江浪]，皆本调也。” 邗上蒙人《风月梦》写扬州歌姬双林唱《满江红》云：“俏人儿，我爱你风流俊俏，风雅是天生。我爱你人品好，作事聪明，说话又温存。我爱你非是假，千真万真，夙世良缘分。易求无价宝，真个少，难觅有情人，何日将心趁。我有句衷肠话，欲言我又忍，不知你肯不肯？欲言我又忍，不知你肯不肯？”清人华广生编撰俗曲总集《白雪遗音》中，选录 [满江红]、[九连环]、[小郎儿]、[剪靛花]、[八角鼓]等俗曲，包括单曲体、联曲体及[南词]选段。[满江红]亦多唱香艳之词，如《白雪遗音》有《满江红·醉酒》云：“昨夜酒醉睡朦胧，醒来时裙带宽松。不由奴仔细思量、暗拍胸，必有个原故在其中。枕边不见香罗帕，一双花鞋各分西东。乌云乱抖，发鬓蓬松，解开奴的钮扣、露出奴的胸。还有一件蹊跷事，好好的裤子染鲜红，倒叫奴难猜难解这奇逢，急得奴面红耳赤怀恨在心中。”又有俗曲《满江红·变一面》：“变一面青铜镜，常对姐儿照；变一条汗巾儿，常系姐儿腰；变一个竹夫人，常被姐儿抱；变一根紫竹萧，常对姐樱桃；到晚来品一曲,才把相思了。”在扬州清曲中，以[满江红]为主要曲调的套曲俗称“五瓣梅”。[满江红]也曾是弹词曲调。近代小说家、弹词作家陆澹庵先生曾将张恨水小说《啼笑因缘》改编为弹词。1935年，上海新声社出版出版陆澹庵《满江红弹词》，署名绿芳红蕤楼主编辑。
从以上所述，可以看出南方弹词曲调多为明清流行俗曲。现在的扬州弹词虽然不再使用以上全部曲调，但通过有关资料，依然可以肯定，以上曲调都曾为扬州弹词所用。换言之，在扬州弹词的音乐中，保存着明清俗曲的遗韵。
弹词与鼓书
应该指出的是，在扬州弹词盛行的清代，扬州鼓书也在流传，而其曲调主要是[靠山调]。
鼓书渊源于宋元鼓子词和唱赚，明代已有长篇鼓词《大唐秦王词话》出现。清中叶后，扬州逐渐兴起“段儿书”等鼓书短篇形式，以唱为主，减少说白，成为清末犁铧大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等大鼓类说唱的先声。李斗《扬州画舫录》记载:
大鼓书始于渔鼓、简板说孙猴子。佐以单皮鼓檀板，谓之“段儿书”。后增弦子,谓之[靠山调]。此技周善文一人而已。
扬州鼓书所用的[靠山调]，在南北流传极广。林苏门《邗江三百吟》在咏弦词时写道：“不借逢逢说靠山，欲教手口说无闲。”自注云：
[靠山调]扬州驰名，惟此用鼓。
林苏门诗中所谓“不借逢逢说靠山”，就是说扬州弹词不同于扬州鼓书的[靠山调]。
[靠山调]也曾流传南北。乾嘉年间，短篇鼓书在北京八旗子弟中盛行，发展成了唱词纤雅清丽的“子弟书”，在唱腔上则形成了舒缓低回的“西城调”、粗犷沉厚的“南城调”、高亢挺拔的“东城调”，及与之相仿的“北城调”——即[靠山调]。李家瑞先生《北平俗曲略》收有[靠山调]，同时收有 [扬州歌]。天津时调和天津快板都有[靠山调]。天津时调产生于清末民初，唱腔包括[靠山调]、[鸳鸯调]、[胶皮调]等。[靠山调]据传原系修鞋匠人休息时，背靠山墙自唱自乐的小调，充满了乡土气。天津快板以天津方言来表演，在形式上吸收数来宝及快板书的特点，同时配以 [靠山调]并加以融合。聊城八角鼓也是在吸收了[靠山调]、[马头调]等民间小曲，以及河南鼓子曲的一些曲牌后，逐渐衍变成具有地方曲艺形式的。聊城八角鼓以唱为主，辅以表情动作，伴奏乐器主要是八角鼓和三弦。东北二人转中的[靠山调]，又名[穷棒子调]、[盘家乡调]、[擀面调]，其节奏平缓，旋律朴素，常于叙事，易记上口，具有戏剧性音乐的语汇特点。二人转通俗易懂、亲切自然，与它的音乐悦耳有极大关系。二人转常用的曲牌，有[文嗨嗨]、[武嗨嗨]、[胡胡腔]、[喇叭牌]、[三节板]、[靠山调]等。另外，在满族山歌中，赞美富饶壮丽河山的山歌，称为[夸山调]，也称[靠山调]；另一类放牧时对口喊唱的，称为[爬山调]。[靠山调]、[爬山调]后被八角鼓、单弦等曲艺广泛吸收。
这些说明，[靠山调]南北流传，但各有特点。因为扬州鼓书与扬州弹词作为姊妹艺术同时存在过，而弹词用[梨花调]、鼓书用[靠山调]，弹词用丝弦乐、鼓书用打击乐，弹词主婉约、鼓书主豪放，因而稍加引述，以资对照，以便更能领会扬州弹词的韵味。
